O Racismo de Lamartine Babo

Em por Djacir Dantas
Atualizado em 19 de setembro às 14:45


A marchinha O Teu Cabelo Não Nega dormiu sobre os louros de “o maior sucesso do carnaval brasileiro em todos os tempos” durante muitos anos. Acordou recentemente. Acordou com o alarido de que é uma música racista. É inegável o conteúdo racista do verso Mas como a cor não pega, mulata/Mulata eu quero o seu amor. Outra coisa é, a partir desse verso, acusar o próprio Lamartine Babo de ser racista, sem considerar as circunstâncias e a época em que a música foi feita.
Vamos começar lembrando que a música foi lançada em 1932, época em que as preocupações “politicamente corretas” não eram tão fortes, para não dizer inexistentes. Na verdade, são inúmeras as músicas politicamente incorretas que eram cantadas naquela época, sem que as pessoas as considerassem um ultraje.
Um exemplo típico é a música Mulher Indigesta, de Noel Rosa. O refrão: Ah, que mulher indigesta, indigesta/Merece um tijolo na testa. Não é uma das músicas mais felizes de Noel e, se lançada hoje em dia, talvez o autor fosse enquadrado na Lei Maria da Penha, por incitação à violência. Na época, foi apenas tida como uma música engraçadinha a mais, sem que ninguém considerasse Noel um machista empedernido. Até porque o defeito físico, do qual Noel tanto se ressentia, não fazia dele um grande conquistador.
Lamartine Babo também foi autor de uma música nessa mesma linha, em parceria com Mário Reis. O título: Só dando com uma pedra nela. Para mitigar um pouco sua culpa, destaque-se, que, no final, ele se penitencia e decreta: Só dando com uma pedra em mim.
Só dando com uma pedra nela (Reis-Babo) – Mulher de 70 anos/Já cheia de desenganos/que usa 25 gramos de vestido na canela/Só dando com uma pedra nela/Só dando com uma pedra nela (…) Não tomo de voleibol / Não tomo de basquetebol/ Com esse meu corpinho assim / Só tomo é leitebol / Só dando com uma pedra em mim/ Só dando com uma pedra em mim.
De qualquer modo, para os que não aceitarem esse mea-culpa de Lamartine Babo, a acusação passa a ser dobrada: racista e machista.
O próprio Noel foi vítima de preconceito. Na época da célebre polêmica musical quando Wilson Batista percebeu que não derrotaria Noel no campo musical, compôs a politicamente incorreta Frankenstein da Vila, em que direta alusão ao físico de Noel.
Voltando a Lamartine Babo e a O Teu Cabelo Não Nega. Vamos considerar, em primeiro lugar, que os versos O teu cabelo não nega, mulata/Porque és mulata na cor/Mas como a cor não pega, mulata/Mulata eu quero o teu amor não são da autoria de Lamartine, mas sim constam na versão original da música. Ou seja, a autoria é dos Irmãos Valença. Aliás, o único trecho da letra que Lamartine conservou.
Pode-se argumentar: se ele mudou tudo o mais, poderia também ter mudado esses versos ofensivos. É verdade. Mas ele provavelmente considerou apenas que eram versos eficientes, não ofensivos. Lembremos de que a música foi composta há mais de oitenta anos e cantada por décadas a fio sem que a ofensa fosse destacada.
Mas a evidência maior de que Lamartine, apesar de O Teu Cabelo Não Nega, não era racista ressalta aos olhos quando a gente vai olhar outras músicas que ele compôs. Alguns exemplos:
Hino do Carnaval Brasileiro – Salve a morena/ A cor morena do Brasil fagueiro / Salve o pandeiro / Que desce o morro pra fazer a marcação. (…) Salve a morena / Cor do café / A nossa grande produção. / São quinhentas mil morenas / Loiras, cor de laranja, cem mil / Salve, salve, meu carnaval Brasil.
Grau 10 (Barroso-Babo) – A vitoria há de ser tua, tua, tua, moreninha prosa / La no céu a própria lua/ lua/ lua/ não é mais formosa / Rainha da cabeça aos pés / Morena eu te dou grau dez.
Menina oxigenê (Cordovil-Babo) – Menina, menina, oxigenê / O seu cabelo preto, menina / Virou marrom-glacê / Seus lábios, meu bem / Mudaram de cor / e de formato também / Ficaram azuis / seu namorado azulou / E nunca mais voltou. Sua boca de rouge /Com a falta de cor / ficou da cor de ferrugem. Nessa música, de Lamartine e Hervê Cordovil, eles criticam o costume que as mulheres tinham de clarear os cabelos com água oxigenada. No caso, o “embranquecimento” é claramente tido, pelos autores, como um retrocesso.
Linda Morena (Mário Reis-Babo) – Linda morena, morena que me faz penar / A lua cheia, que tanto brilha / Não brilha tanto quanto o seu olhar. Toda a música é uma exaltação à cor morena e a gravação de Mário Reis termina com acordes da Marcha Nupcial.
Uma andorinha não faz verão (João de Barro – Babo) – Vem moreninha, vem tentação / Não andes assim tão sozinha / Que uma andorinha não faz verão (…) Dizem morena, que teu olhar / Tem corrente de luz que faz cegar / O povo anda dizendo que essa luz do seu / A Light vai mandar cortar.
Minha cabrocha (Babo) Quer se casar numa igreja e na Pretoria (…) Vou ajuntar um dinheirinho / Pra fazer uma casa lá no campinho / Lá, cabrochinha, / Flor e mulher / Hás de ser minha enquanto Deus quiser.
Ainda não convencidos? Vamos ao argumento final. Sua mulher, Dona Maria José, era morena. E se há algo difícil de imaginar é um sambista, que ia aos morros e convivia constantemente com os seus compositores, ser racista. O caso de Lamartine Babo não é único. Há uma corrente que defende que a obra infantil de Monteiro Lobato deve ser vetada porque Tia Nastácia é uma empregada negra que fala errado.
Tampouco é restrita ao Brasil. Lewis Carroll tem sido acusado de tendências pedófilas. Alice no País das Maravilhas tem vida própria independente de ser verdadeira ou não a acusação. Caravaggio era um arruaceiro e matou pelo menos duas pessoas. É também um grande mestre da pintura. Wagner era anti-semita. Sua música era proibida em Israel. Até que Daniel Barenboim, judeu, desafiou a proibição e tocou suas músicas em Tel-Aviv. Hoje, não se fala mais nessa proibição.
Lamartine Babo foi um dos grandes nomes da música popular brasileira. Era um homem do seu tempo. Não se pode demonizá-lo, nem à sua obra, por uns versos que, hoje, lemos como ofensivos mas que, no seu tempo, eram uma forma corriqueira e aceita de expressão. Não que os deslizes não sejam apontados. Mas que sejam compreendidos e que ninguém se sinta impedido de cantar ou de gostar de O Teu Cabelo Não Nega.


Pequena História das Canções – O Teu Cabelo Não Nega

Em por Djacir Dantas
Atualizado em 11 de setembro às 21:50


Lamartine Babo foi um compositor versátil. Compôs sambas-canções, marchas juninas, fox-trotes, valsas e outros gêneros mais. Mas sua fama foi construída principalmente por conta das marchinhas de carnaval. A mais famosa de todas – e, ao que se diz, a mais bem sucedida de todos os tempos – foi O Teu Cabelo Não Nega. Também foi a que lhe trouxe mais problemas, pela questão judicial envolvida.
Por volta dos anos 1920, o frevo já chamava a atenção das gravadoras, que, entretanto, não queriam gastar dinheiro levando os músicos para gravar no Rio de Janeiro. A RCA usava uma artimanha. Promovia um “concurso de frevos” e levava as partituras para serem adaptadas e gravadas no Rio de Janeiro, para desagrado dos músicos e estudiosos de Recife, que comentavam que as notas estavam todas nos lugares, mas faltava a alma, o sentimento que só músicos “criados” no frevo conseguiam dar. Uma solução, que atenuou o problema, foi a contratação do maestro Zuzinha, que foi para o Rio arranjar e ensaiar os músicos cariocas.
Em um lote, enviado em 1929, estava o frevo Mulata, dos irmãos pernambucanos Raul e João Valença. Sua letra original rezava: O teu cabelo não nega, mulata/Porque tu é mulata na cor/Mas como a cor não pega, mulata/Mulata eu quero o teu amor/Tu deste um curto circuito/Que bruito/E se queimou-se os fuzivi/Incrivi/Porque nestes teus dois quartos de fama/Mulata/Passa corrente da Trama/Nestas terras do Brasil, Aqui/Não precisa mais prantá, que dá/ Feijão, muito dotô e giribita/ Muita mulata bonita/ Tu nunca morre de fome, que os home/Te dá sapato de sarto, bem alto/Pra tu abalançá o gererê. Trama era como, popularmente, os pernambucanos chamavam a Tramways, a companhia local de energia elétrica.
Os figurões da RCA acharam que a música tinha possibilidades, mas precisava ser expurgada de regionalismos. E convocou Lamartine Babo para essa tarefa. Babo manteve a estrutura musical da primeira parte, com mínima adaptação na letra, e mudou por completo a letra da segunda parte. Uma introdução foi acrescentada (ao que parece, por Pixinguinha), o ritmo mudado para marchinha, o título alterado para O Teu Cabelo Não Nega e a metamorfose estava completa. A nova letra: O teu cabelo não nega, mulata/Porque és mulata na cor/Mas como a cor não pega, mulata/Mulata eu quero o teu amor/Tens o sabor bem do Brasil/tens a alma cor de anil/Mulata, mulatinha, meu amor/Fui nomeado teu tenente interventor/Quem te inventou, meu pancadão/Teve uma consagração/A lua te invejando fez careta/Porque mulata tu não és deste planeta./Quando, meu bem, vieste à terra/Portugal declarou guerra./A concorrência, então, foi colossal/Vasco da Gama contra o batalhão naval.
A música foi mostrada para a dupla Jonjoca e Castro Barbosa pelo próprio Lamartine. Os dois ficaram entusiasmados para gravá-la. Mas Joncoca teve uma infeliz ideia. Como já tinham a gravação da música chamada Bandonô, do próprio Jonjoca, agendada, ele propôs que gravassem as musicas individualmente. Fizeram um sorteio e coube à Castro Barbosa gravar O Teu Cabelo Não Nega, acompanhado pelo Grupo da Guarda Velha.
A música foi lançada para o carnaval de 1932 e o sucesso foi arrasador, rapidamente se disseminando por todo o Brasil. Tão grande sucesso inevitavelmente chegou aos ouvidos dos desprevenidos, mas não surdos, Irmãos Valença, que pegaram o disco e foram conferir o rótulo. Lá, estava escrito: Motivo do Norte. Adaptação – Lamartine Babo.


Ao que parece, a iniciativa foi dos executivos da gravadora, sem o conhecimento de Lamartine Babo. Para os Irmãos Valença, não interessava de quem era o erro. O que importava é que a criação deles estava tocando no país todo e rendendo dinheiro para várias pessoas, mas nada para eles.
A RCA, espertamente, quis contemporizar. Fez Carlos Galhardo, um dos melhores cantores do selo, gravar dois frevos dos Irmãos Valença, à guisa de compensação. Não adiantou. Os Irmãos Valença entraram com um processo reivindicando direitos autorais e ganharam em todas as instâncias. Mas, sabiamente, concordaram em manter as modificações feitas por Lamartine Babo, admitindo que, de fato, a música era melhor com as alterações. Os rótulos dos discos passaram a registrar como autores: Irmão Valença e Lamartine Babo.
Mesmo sem ter razão, Lamartine ficou chateado com o processo. E como para ele qualquer coisa podia servir de inspiração musical, compôs outra marchinha, em 1934, referindo-se ao processo Judicial. A marchinha foi batizada como A Melhor das Três. Apesar do nome, não está entre os melhores trabalhos dele e terminou quase esquecida. A letra: Amei a mulatinha, amei a moreninha/Em trinta e dois e trinta e três/A loura namorei um mês/Agora, agora, eu fico com a melhor das três. /Só porque o cabelo não negava/Toda gente só falava na mulata original/E a mulata foi para o Supremo Tribunal, foi ver seu pai e de lá não sai. / Em seguida veio a moreninha/que afinal foi a rainha com o cabelo regular/E por precaução o pai tratou de colocar/Uma estampilha no nariz da filha. /No terceiro ano em disparada/Veio a loura enciumada ser rainha da canção/Ela disse logo para evitar a confusão/Meu pai morreu e minha mãe sou eu.


Em nossa época “politicamente correta” O Teu Cabelo Não Nega acumula uma nova acusação. A de ser racista. E não podemos deixar de concordar com a acusação. É difícil encontrar um verso com mais conotação racista do que mas como a cor não pega, mulata/Mulata eu quero o teu amor. Como Lamartine Babo é o nome mais conhecido na história desta canção a acusação de racista naturalmente respinga nele. Mas seria Lamartine realmente racista? E a música, que foi cantada por milhões de brancos e pretos, que nem perceberam o racismo implícito, deve ter a sua execução proibida? Um bom assunto para ser desenvolvido em breve.


A Altiva Lena Horne

Em por Djacir Dantas
Atualizado em 5 de setembro às 00:30


Houve um tempo em que as divas do jazz eram conhecidas pelo prenome. Eram Sarah (Vaughan), Ella (Fitzgerald), Billie (Holiday) e Lena (Horne). Uma vida curta, dividida entre uma infância de privações e abusos, uma idade adulta comprometida pelas drogas e álcool e uma voz que expressava todo o sentimento do mundo conferiram a Billie um lugar permanente como uma das estrelas do panteão do jazz.
Um profissionalismo à toda prova, não permitindo distrações no caminho do sucesso, também mantiveram Sarah e Ella no mesmo patamar. Apenas Lena aparentou um declínio, como se o seu brilho esmaecesse. Mas esse ocaso aparente foi, em grande parte, determinado por atitudes que Lena escolheu e que tornaram o seu caminho mais difícil.
Lena nasceu no Brooklyn, em New York, e era “uma dos Hornes”. Ou seja, a família tinha fama de participar nos movimentos sociais do bairro. Seu aprendizado musical ocorreu no Cotton Club, uma casa de espetáculos chefiada por mafiosos, onde estreiou aos dezesseis anos. Um palco para artistas negros e uma plateia exclusivamente branca. Mesmo com a discriminação explícita, muitos negros eram gratos pela oportunidade de trabalho em uma época de recessão.
Aparentemente, foi no Cotton Club que Lena Horne, uma bela mulher, chamou a atenção de Duke Ellington. O famoso maestro era famoso por seu apetite sexual e logo jogou seu charme para cima de Lena. Um dia, Lena decidiu ir ao teatro. Não podendo acompanhá-la, mas querendo a todo custo mantê-la distante de possíveis rivais, Ellington pediu a Billy Strayhorn, seu amigo, pianista e arranjador de sua orquestra que a acompanhasse. Billy era homossexual e, assim, Duke não corria riscos de ter nele um rival.
Billy vinha de Pittsburgh, onde Lena havia morado, e isto contribuiu para que logo de saída se dessem muito bem e em pouco tempo se tornaram os melhores amigos. A amizade muito próxima entre eles durou até a morte de Billy e Lena Horne mais de uma vez declarou que Strayhorn foi o grande amor de sua vida. Billy, um homem que amava os livros, foi também um conselheiro e uma espécie de educador de Lena, que nunca se aprofundara nos estudos.
Atitudes inconformistas de Lena sobre o modo como os negros eram tratados na América começaram já durante a Segunda Guerra Mundial. Na época, os artistas eram chamados para fazer shows de entretenimento para os pracinhas. Lena Horne também foi convidada. Quando notou que os soldados brancos ocupavam as cadeiras da frente e os soldados negros eram colocados nas cadeiras do fundo, saiu do palco, atravessou o auditório e foi cantar lá na parte de trás, invertendo as posições da plateia. Depois de fazer isso em duas ocasiões consecutivas, deixou de ser convidada para esses shows.
Não podendo viver com Strayhorn, Lena se aproximou de Lennie Hayton, um pianista e arranjador do estúdio MGM, com quem terminou se casando, em 1947. Outra transgressão. Hayton era branco, descendente de judeus russos, e, na Califórnia, nessa época, casamentos inter-raciais eram proibidos por lei. Por isso, Lena e Hayton viajaram para Paris. Billy foi padrinho do casamento, que desagradou brancos e negros.
Lena estava na Califórnia porque a sua bela aparência chamara a atenção de produtores de Hollywood, que a convidaram para trabalhar como atriz. Mas os problemas logo começaram. Sua participação em filmes consistia em vinhetas musicais, que podiam ser cortadas dos filmes nas casas de exibição do sul do país, sem prejuízo para a história. É que as plateias do sul não aprovavam negros atuando nos filmes. A não ser em papeis de empregadas ou prostitutas, que Lena recusava sistematicamente.
A gota d’água, para Lena, ocorreu durante a refilmagem do musical O Barco das Ilusões. Uma personagem, Julie, era uma negra de tez clara. Exatamente a situação de Lena. Para sua decepção, o papel foi entregue para sua amiga, Ava Gardner, cuja beleza era incontestável, mas que era incapaz de sustentar um dó. E que usou maquiagem para escurecer a pele.
Um dos atores de O Barco das Ilusões foi Paul Robeson. Uma das cenas mais memoráveis do filme é justamente aquela em que ele canta Ol’ Man River. Robeson e Lena eram amigos. Quando o macarthismo começou a insensata perseguição aos esquerdistas americanos, na década de 1950, Paul Robeson foi atingido em cheio. Lena era contra a segregação racial, não esquerdista. Mas se manteve fiel ao seu amigo, recusando-se a abandoná-lo. Por sua solidariedade, foi declarada “amiga dos comunistas” e vetada a sua presença em programas de televisão. O boicote durou oito anos, só acabando quando Frank Sinatra a convidou para o programa que apresentava.
Na década de 1960, o movimento anti-segregacionasta chegou ao seu auge. Ativistas mais radicais, como Stokely Carmichael, denunciavam, aos brados, os “negros de olhos azuis”. Apesar do seu passado, Lena ficou incomodada. Afinal, seu filho com Hayton tinha os olhos “azuis-esverdeados.” E decidiu se engajar na facção mais pacífica do movimento.
Lena e Billy viajaram juntos para a cidade de Jackson, Mississippi, para participar de uma reunião organizada pela Associação Nacional para o Progresso das Pessoas de Cor. Lá, Lena cantou Amazing Grace. No dia seguinte, o líder da reunião, Medgar Evers, foi assassinado. O crime aumentou o comprometimento de Lena com a causa negra, o que ajudou a aumentar a repercussão de suas atividades. Segundo Dee Dee Bridgewater, não haveria Halle Berry, Cicely Tyson ou Angela Barrett se não tivesse havido pessoas como Lena Horne.
Todo esse ativismo terminou afetando a carreira de Lena, seja pela atenção que essas atividades requeriam, seja por desagradar a parte da população que discordava de seus pontos de vista. Mesmo assim, recebeu um prêmio Tony pelo espetáculo Lena Horne: The Lady and Her Music, que estreou na Broadway em 1981, e que mereceu 333 apresentações, um número nunca batido em um espetáculo protagonizado por um único artista.
Lena também recebeu um prêmio Grammy, em 1989, pelo conjunto da obra. Antes, já tinha sido agraciada com este prêmio em duas ocasiões por trabalhos isolados. Muito apropriadamente, a música que ficou mais associada à Lena Horne é intitulada Stormy Weather (Tempo Tempestuoso). Lena morreu em 2010, aos 92 anos.

Lena Horne canta no filme Stormy Weather (1943)

 

Lena Horne revisita Stormy Weather já próxima dos 90 anos.


Paul McCartney Está Morto – Final

Em por Djacir Dantas
Atualizado em 22 de agosto às 16:37


A busca por indícios da morte de Paul McCartney ocupou muita gente e os indícios continuavam a aparecer. Uma das referências claras seriam as estrofes de abertura de Got to get you into my life: “ I was alone, I took a ride / I didn’t know what I would find there (Eu estava sozinho, saí para um passeio / Eu não sabia o que iria encontrar lá). Até que algum desmancha prazer lembrou que a música tinha sido lançada no álbum Revolver, ou seja, antes da alegada morte do cantor. Não adiantou alguém argumentar que poderia ter sido uma premonição. A evidência foi desqualificada.
Mas os demais discos estavam ali, prontos para as pessoas se debruçarem sobre eles. Magical Mistery Tour, por exemplo. O disco veio com um encarte com muitas fotos, um manancial para olhos atentos. E os sinais se revelaram. Outra vez a presença de mão sobre a cabeça de Paul, um sinal de morte. Uma morsa negra, na capa do álbum, outro símbolo da morte, este em regiões da Escandinávia. Paul ostentando uma flor negra no paletó, quando todos os outros desfilam com flores vermelhas. E por fim, mas não menos importante, Paul sentando em um birô onde, à sua frente, lê-se, em uma placa, a frase I was.
Na música I am the walrus, ouve-se uma voz empostada e solene, como se fosse de um ator de teatro, quase no final da música, que diz frases reveladoras, tais como: What, is he dead?, seguida de Bury me body e, finalmente, O, untimely death.
O Álbum Branco também seria uma fonte. Afinal, a primeira menção tinha sido justamente a encontrada pelo fã que, movido sabe-se lá por que impulso, resolvera ouvir ao contrário a faixa Revolution 9, a mais hermética peça jamais gravada pelos Beatles.
Quase nada a registrar na capa. Afinal, um objeto todo branco não poderia trazer mesmo muita informação. Mas sempre houve alguém, com imaginação suficiente, para sugerir que uma foto de Paul, meio submerso em uma banheira, destacava a sua cabeça, supostamente a parte mais atingida no acidente.
Sempre havia as músicas. Além da já citada Revolution 9, que revelara a frase turn me on, dead man, algumas pistas foram encontradas. Na letra de música Glass Onion, Lennon confirma: the walrus was Paul. A morsa negra, citada no comentário da capa de Magical Mistery Tour, era Paul!
Entre o final de I’m so tired e Blackbird, Lennon balbucia alguma coisa como Monsieur, monsieur, how about another one? Ouvido de trás para a frente (que estranha mania tinham essas pessoas de ouvirem discos desse modo), Lennon, para alguns ouvidos, parece dizer: Paul is dead, man, miss him, miss him.
A música de Ringo também. Afinal, na letra de Don´t pass me by, Ringo fala que You were in a car crash and you lost your hair (Você esteve em um acidente de carro e perdeu os cabelos). E nem While my guitar gently weeps escapou. Algumas pessoas desligaram seus ouvidos do fabuloso solo de guitarra de Eric Clapton para ouvir George, no final da música, dizer Paul, Paul, como se lamentasse a perda precoce do amigo.
O lançamento do álbum Abbey Road e os rumores da morte de Paul foram quase simultâneos. E, claro, as pistas estavam também ali para quem quiser ver. Se, para decepção de muitos, nas músicas não haviam mensagens criptografadas, elas abundavam na capa. Só não viam os irremediavelmente céticos.
Paul estava descalço porque em várias culturas os mortos são enterrados sem sapatos. Sua passada estava em descompasso com os demais companheiros porque aqueles estavam vivos. Em um descuido, o sósia de Paul, que posou para a foto, segurava o cigarro com a mão direita, quando todos sabem que o verdadeiro Paul é canhoto. Cada um dos Beatles, segue a interpretação, também representava um papel. John Lennon, todo de branco, era o pastor, Ringo, de terno preto, o agente funerário, e George, de jeans, era o coveiro.
Um Volkswagen estacionado trazia mais simbolismos. Afinal, o número da licença era LMW 28IF. Uma mensagem clara: Linda McCartney Weeps 28 (years) IF (alive). Traduzindo: Linda McCartney Chora. 28 (anos) SE (estivesse vivo). Na verdade, Paul teria 27 anos. Do outro lado da rua, um furgão preto era um sinal de que a polícia estava vendo toda a encenação, mas era conivente com o pacto de silêncio que se formara.

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Capa de Abbey Road – Muitas pistas da morte de Paul McCartney

Na contracapa, mais sinais. Oito marcas redondas, no lado esquerdo da palavra Beatles, se unidas por uma linha imaginária, vão formar o número três. Logo abaixo da palavra Beatles, vem o nome Abbey Road. Mas a palavra Beatles está claramente fragmentada em três partes. Com alguma imaginação, se pode ler Be at les abbey, indicando onde Paul foi sepultado.

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Contracapa de Abbey Road – Mais alguns evidências

Os rumores começaram a perder força quando a revista americana Life publicou uma reportagem de capa retratando Paul e família na fazenda e mostrando o beatle muito vivo. McCartney parafraseou Mark Twain, dizendo que os comentários sobre a sua morte eram um pouco exagerados, tendo o cuidado de acrescentar: “É claro que se eu estivesse morto seria o último a saber.”

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Matéria de Capa da revista LifePaul ainda está entre nós

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Em 1993, Paul resolveu usar a capa de Abbey Road para o lançamento do seu DVD, apropriadamente chamado Paul is live. Mas algumas mudanças foram feitas, para, mais uma vez, assegurar a todos que estava vivo como nunca. As mudanças: 1)Paul agora está de sapatos. 2) A perna apoiada no chão dessa vez é a esquerda, para ficar no mesmo passo que os companheiros estavam. 3) Paul segura a guia de Arrow, seu cão, com a mão esquerda, confirmando que é canhoto. 5) A placa do Volkswagen foi alterada para 51 IS, sinalizando que está vivo e com 51 anos. 6) Finalmente, o furgão negro da polícia, que significava o pacto de silêncio, foi removida. Nenhuma sugestão de que Paul McCartney está morto restou.

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Capa do DVD Paul is Live (1993) – Paul dissemina evidências de que continua muito vivo.


Paul McCartney Está Morto – Parte I

Em por Djacir Dantas
Atualizado em 16 de agosto às 17:36


Em 12 de outubro de 1969, um rumor alastrou-se pelos Estados Unidos, divulgado por um radialista de Detroit: Paul McCartney estava morto. E o que era mais surpreendente: sua morte ocorrera há quase dois anos e tinha sido encoberta pelos companheiros da banda que o substituíram por um sósia.
O rumor teve bases em acontecimentos remotos. No dia 26 de dezembro de 1965, McCartney sofreu um acidente de moto no qual feriu o lábio superior e fraturou um dente. E no dia 7 de janeiro de 1967 um carro de Paul McCartney envolveu-se em um acidente. O beatle dava uma festa, da qual participavam Mick Jagger, Keith Richards e Brian Jones, entre outras pessoas. Em determinada hora, tarde da madrugada, decidiram transferir a festa para a casa de Mick Jagger. Paul foi, de carona, no carro de Mick.
Mas um dos convidados, um marroquino chamado Mohammed Hadjiji, foi guiando um carro de Paul e envolveu-se em um acidente no qual o carro ficou destruído. Mohammed passou um tempo no hospital, mas terminou se recuperando. Quando a imprensa descobriu que o carro era de Paul, alguns rumores, que incluíam a morte do cantor, surgiram. Logo abafados pelos esclarecimentos do próprio Paul. Na Grã-Bretanha, tudo não passou de uma marola.
Outra dimensão foi alcançada quando, lentamente, o rumor cruzou a atlântico e fincou seus pés na terra do Tio Sam. A primeira referência, no território americano, parece ter tido origem em uma publicação de circulação limitada, na Califórnia, onde foi lida por um estudante que repassou a história para o editor do jornal da Drake University, em Iowa.
A história publicada não teve muita repercussão. A transformação da marola em uma onda de grandes proporções começou quando uma pessoa, identificada apenas como Tom, ligou para o disc-jockey Russ Gibb, contou a mesma história e disse-lhe para tocar a faixa Revolution 9, do Álbum Branco, de trás para a frente. A frase turn me on, dead man era claramente audível.
Aos poucos uma história foi tomando forma. No amanhecer do dia 9 de novembro de 1966, Paul McCartney sofrera um acidente fatal de carro que o decapitara. Seus companheiros de banda não só esconderam o fato do público como o substituíram por um sósia, William Shears Campbell, e contrataram um músico com voz parecida com a dele para fazer as gravações dos discos que se seguiram. As capas dos discos e as letras de muitas das canções estavam repletas de pistas que confirmavam a notícia.
O imaginário do público logo foi estimulado e inúmeras pessoas passaram a ouvir os discos dos Beatles e a esmiuçar suas capas não pelo prazer, mas em busca das pistas ocultas que comprovavam a veracidade do rumor. Não interessavam os furos evidentes na história, como por exemplo, como a família e os amigos mais próximos do músico não tinham percebido nada ou como o estranho incorporou todos os bens de Paul McCartney. Ou porque John Lennon, George Harrison e Ringo Starr, tão ciosos em esconder a morte do companheiro, iriam disseminar evidências dessa mesma morte nos seus discos.
Boatos prosperam por verossimilhanças, não por fatos. E a busca pelas evidências da morte de Paul McCartney foi extremamente produtiva. Elas eram tantas que apenas o chato do Paul McCartney e seus companheiros de banda resistiam a elas, insistindo em dizer que ele estava vivo, apesar do acúmulo crescente de provas em contrário. E quais são as principais evidências de que Paul McCartney morreu em 1966 e que foi substituído por um sósia, que nos engana até hoje? E que ainda teve a precaução de aprender a tocar, a compor e a cantar, para perpetuar o engodo?
1- A primeira evidência foi inserida na música Strawberry Fields Forever. Quase no final da música, Lennon, desesperado, grita: I buried Paul (eu enterrei Paul). É verdade que a música é cheia de sons distorcidos, a enunciação não é clara e Lennon diz que gritou cranberry sauce (suco de arandos). John Lennon tinha a estranha mania de, de vez em quando, pronunciar palavras aleatórias ou silabas sem sentido no final das músicas.
2- A capa do disco Sergeant Pepper’s conteria inúmeras provas. As mais citadas:
a. Uma mão está sobre a cabeça de Paul, um sinal de morte em algumas culturas.
b. Os Beatles estão em volta de uma sepultura.
c. Existe uma guitarra formada por jacintos amarelos. Alguns enxergaram o nome Paul nesta guitarra.
d. Uma figura de Shiva, a deusa da destruição aponta o dedo para Paul.
e. Uma miniatura de um Aston Martin, a marca do automóvel que McCartney supostamente dirigia, está no canto inferior esquerdo.
f. Os demais beatles seguram instrumentos dourados. Paul McCartney empunha um clarinete negro.
g. Uma das mais criativas pistas é essa: Um espelho colocado horizontalmente, fazendo uma bissecção da palavra Lonely Hearts, impressa no bumbo, vai formar a frase “I ONE X HE DIE”, interpretada como 11 9 he die. Ou seja, uma referência à data da morte.
h. Na contracapa Paul está de costas. Todos os outros estão de frente.
i. As letra das músicas foram impressas na contracapa. Um dedo de George Harrison está na altura da primeira estrofe de She’s leaving home, que diz Wednesday morning at 5 o’clock, as the day begins (quarta-feira ás 5 da manhã, quando o dia amanhece), que apontando o dia e a hora do acidente sofrido por Paul.
j. Na capa interna, no braço esquerdo da farda da Paul, há um dístico, com as letras OPD. As letras são as iniciais do Ontario Police Department. Mas não para os defensores da teoria “Paul McCartney está morto.” Para estes, as letras significavam Oficially Pronounced Dead (Oficialmente declarado morto).
3- Além da frase já citada de She’s leaving home, outra referência estaria nos versos He blew his mind out in a car / He didn’t notice that the lights had changed (Sua cabeça explodiu no carro / Ele não notou que o sinal tinha mudado), de A Day in the Life. A despeito dos esclarecimentos de Lennon de que a letra daquela música tinha sido inspirada em notícias de jornais.


A Breve Conversão de Tim Maia – Final

Em por Djacir Dantas
Atualizado em 7 de agosto às 18:39


O devoto Tim Maia não apenas exigia que os músicos compartilhassem a crença. Era também um fiscal rigoroso. Aí de quem chegasse com bafo de álcool ou com os olhos vermelhos. Com toda a sua experiência, Tim identificava com facilidade os contraventores. Não que os músicos tivessem o mesmo fervor. Mas só quando estavam longe da vigilância do mentor é que ousavam dar uns tapas ou entornar um copo.
Aos poucos o disco ia tomando forma. E, mesmo com aquelas letra esquisitas, os músicos estavam entusiasmados. Afinal, as músicas eram de boa qualidade. Já a RCA tinha opinião diferente. O disco se constituía, em última análise, em proselitismo de uma seita religiosa e a gravadora não tinha a menor intenção de colocar o seu selo em projeto tão polêmico. Ainda mais sendo uma empresa de matriz estrangeira, em uma época política tão conturbada.
A RCA conformou-se com o prejuízo pelo adiantamento feito quando ela e o cantor assinaram o contrato e colocou seu time de advogados de prontidão para eventual querela jurídica. Mas Tim estava na fase Tinzinho Paz e Amor e propôs à gravadora comprar as fitas gravadas. A RCA, aliviada, aceitou mais que depressa a oferta do cantor e deu por finda o seu período com Tim Maia.
Tim aproveitou para fundar a Seroma Discos, título retirado das primeiras sílabas do seu próprio nome, Sebastião Rodrigues Maia, para prensar, distribuir e vender os discos. Uma tarefa muito mais difícil do que Tim imaginou. As lojas de disco se recusaram a correr o risco com um produto tão estranho. As poucas que aceitaram receber o produto em consignação viram o público, assustado com as estranhas letras, refugar o disco.
Apenas nos seus shows Tim conseguia vender os discos. Porque, com o tempo, apenas os adeptos do Universo em Desencanto, compareciam a eles. É que Tim só queria cantar as músicas do novo disco. Quem queria ouvir Primavera, Azul da cor do mar, Réu confesso ou qualquer das músicas dos primeiros discos saía decepcionado. Tim resistia a todos os apelos para cantar as músicas antigas.
Em 1975, Geisa, com quem Tim estava morando, teve um filho, prontamente apresentado à Manoel Jacintho para ser desmagnetizado. Isto feito, Manoel recomendou que o menino fosse batizado como Telmo, Carmelo ou Robson. Um obediente Tim foi ao cartório e registrou o menino como Carmelo. Mas, sendo Tim Maia, disse a todos, em casa, que o nome do menino era Telmo.
O que criou um problema quando o menino começou a ir à escola. Pois, na chamada, o menino ficava indiferente quando a professora chamava Carmelo. Para a professora, o menino tinha alguma deficiência. Foi só então que a família descobriu, checando o registro, o nome oficial do garoto.
Mesmo com as vendas do disco sendo pífias, Tim não esmorecia. Gravou um segundo disco, apropriadamente batizado de Racional 2. E se os compradores escasseavam nos raros shows que conseguia agendar, isso não era nenhum problema incontornável: Tim Maia iria aos compradores. Com discos e livros em baixo do braço, saía de porta em porta expondo todos os benefícios da Cultura Racional e procurando convencer os moradores a comprar os livros e discos.
O proselitismo de Tim Maia se expandia. Chegou a mandar exemplares de livros para artistas internacionais, como Curtis Mayfield, James Brown, John Lennon e outros. Os artistas agraciados não se dignaram a responder. Exceto John Lennon, que mandou uma foto dele, nu, com um bilhete: “Caro doidão. Eu não sei português. Que tal você OUVIR esta foto. John Lennon”.
Tim Maia ficou indignado. Talvez por isso tenha citado explicitamente o ex-beatle quando uma desprevenida repórter lhe perguntou se o Racional Superior era semelhante à Sociedade Alternativa de Raul Seixas e Paulo Coelho. Tim disparou: “Você está maluca, sua magnética? John Lennon é uma besta e Raul Seixas é uma cópia xerox da burrice. Eles são dois quadrúpedes que só querem justificativas para curtir suas loucuras. É vigarice das brabas. E se alguém voltar a falar nisso, a gente acaba o papo já.”
Mas a escassez dos shows, a pouca vendagem dos discos e a exigência de que os músicos continuassem limpos, comprassem os livros e ainda tivessem que lê-los foi começando a repercutir. Gradativamente, os músicos foram buscando outros trabalhos e a eficiente banda que Tim montara foi se desfazendo.
Por fim, o desencanto foi atingindo o próprio Tim Maia. Afinal, após dois anos de dedicação, lendo atentamente sete diferentes livros e se sacrificando em prol da seita, a sua vida apenas piorava.
É provável que, na cabeça de Tim, o desencanto fosse se incubando de modo gradativo. Mas do mesmo modo que a sua conversão foi deflagrada subitamente, pela leitura de um livro, sua ruptura eclodiu de modo igualmente agudo, com dia, mês e ano. Pois foi no dia 25 de setembro de 1975 que ele fumou um baseado, encheu a cara, com carne vermelha como tira-gosto, e se desencantou de vez com aquele universo que vinha cultuando há dois anos.
Quando já estava no grau, queimou a roupa branca e, da janela do seu apartamento em Copacabana, começou a berrar, a plenos pulmões, que Manoel Jacintho era um tarado, embusteiro e explorador da boa fé dos incautos, e que ele próprio era uma vítima do pilantra.
Convocou uma entrevista coletiva onde disse que o Manoel Jacintho era um bruxo, que usava ervas que o deixava sexualmente hiperativo durante dias e que se aproveitara de muitas mulheres da seita com um papo de desmagnetização.
Destruiu todos os discos que ainda guardava, que assim se tornaram uma raridade, disputados, hoje em dia, a preço de ouro nos sebos. Principalmente o Racional #1, cuja qualidade musical sempre foi enaltecida por parte da crítica, a despeito das letras. Tanto que foi posto no 17º lugar na lista da Rolling Stones dos 100 melhores discos brasileiros de todos os tempos.
Tim Maia voltou celeremente à velha vida de sexo, drogas e soul music, que nunca mais abandonou. E ficava encabulado quando alguém o lembrava daquele período de sua vida, mesmo que indiretamente. Como quando Marisa Monte comentou, em uma conversa com ele, que estava incluindo a música Que Beleza em seus shows. A resposta de Tim Maia foi um pedido para que Marisa deixasse aquilo para lá.


A Breve Conversão de Tim Maia – Parte I

Em por Djacir Dantas
Atualizado em 1 de agosto às 00:41


Tim Maia era um homem de excessos. Uma vez, quando estava em Londres, obteve um papel com cerca de 100 pingos de LSD. O fornecedor o advertiu que era para usar apenas um pingo e que durava cerca de vinte minutos até fazer efeito. Tim usou o primeiro pingo. Cerca de trinta minutos depois, como não estava sentindo qualquer efeito, tomou mais dois e foi para a cozinha preparar uma refeição. Minutos depois, saiu correndo, apavorado, gritando que o bife estava rindo para ele. Era o início de uma longa bad trip.
Em outra ocasião, já ultrapassando a barreira dos cem quilos, resolveu enfrentar um spa aonde Carlos Imperial tinha conseguido se livrar de trinta quilos de excessos de peso. Uma semana depois, não suportando a separação das adoradas comidas calóricas, telefonou para o secretário, dando instruções para ele providenciar dinheiro e ir encontrá-lo em uma famosa churrascaria. Lá, chegou no fim da manhã e só saiu à noite. Confrontado por um jornalista se era verdade que estava em um spa, confirmou. E acrescentou: “Fiz uma dieta rigorosa. Cortei álcool, açúcar e gorduras. Em duas semanas, perdi 14 dias”.
Embora criado por uma família profundamente católica, Tim encarava as obrigações religiosas como um fardo e, tão logo pôde, abandonou de vez qualquer prática. Em 1975, surpreendendo a todos, Tim Maia se tornou um convertido. Toda a história é contada em detalhes por Nelson Motta, no livro Vale Tudo – O Som e a Fúria de Tim Maia. Aqui, um resumo da ópera.
Em 1974, Tim deixou, brigado, a gravadora Polydor e assinou um contrato para gravar um álbum duplo na RCA, recebendo um belo adiantamento. Tim estava em fase inspirada e começou a gravar as bases do primeiro disco, compondo as músicas e arranjos, mas com as letras apenas esboçadas. Em breve tempo, as bases do primeiro disco estavam gravadas.
Em setembro, depois de uma dose de mescalina, foi visitar seu amigo, Tibério Gaspar. Quando Tim chegou, Tibério estava no banho. Enquanto aguardava, Tim pegou um livro que estava em uma mesa e começou a folheá-lo. O título era Universo em Desencanto. Ficou curioso. Quando Tibério finalmente saiu do banho, Tim perguntou sobre o livro.
Tibério explicou que o livro tinha sido escrito por Manoel Jacintho Coelho, que morava em Belford Roxo e que era o porta-voz, na terra, do Racional Superior, psicografando livros do Universo em Desencanto e que executava ritos de purificações. Tibério acrescentou que tinha ido uma vez com o parceiro dele, Antonio Adolfo, fazer uma visita ao guru, que profetizara que em breve eles comporiam uma música que seria um sucesso mundial. Poucos meses depois, Wilson Simonal gravou Sá Marina, que fez um sucesso estrondoso. Em seguida, Sérgio Mendes, nos Estados Unidos, regravou a música. O vaticínio se cumprira.
Tim Maia saiu da casa do amigo com um exemplar do livro e, dias depois, na companhia do próprio Tibério, dirigiram-se para Belfort Roxo. Lá, foram recebidos por Manoel Jacintho, uma figura de quase dois metros de altura, que conversou por algumas horas com Tim Maia. Bastou. Tim fez de imediato uma sessão de desmagnetização, trocou toda sua roupa por trajes brancos e ficou lá por três dias. Quando saiu, estava pronto para começar nova vida, com inúmeros livros a tiracolo, pronto para iniciar sua carreira como praticante e pregador do Universo em Desencanto.
Começou se desfazendo dos objetos do seu apartamento, muitos dos quais foram doados ao próprio Manoel Jacintho. Até os brinquedos do seu filhinho entraram no rol dos objetos de que precisavam se desapegar. Ao invés de brinquedos, o garoto e a família ouviam trechos do livro.
A primeira pregação pública foi para os membros da própria banda. Para continuar na banda, era necessária adesão incondicional aos ensinamentos do mestre Jacintho. O branco era a única cor permitida, até nos instrumentos, que tiveram que ser pintados. Todas as outras, principalmente as muito vivas, atraíam magnetismo negativo, conforme ensinara Jacintho.
“A Cultura Racional”, Tim explicou à banda, “não é uma seita, religião ou doutrina. É a verdadeira luz da humanidade, é a explicação para todas as perguntas respondidas por uma força sobrenatural, chamada Racional Superior pelos livros do Universo em Desencanto. Leiam o livro, vocês vão encontrar resposta para tudo. O álcool, a maconha, o ácido e o cigarro são coisas do demônio, vocês estão magnetizados mas podem sem salvar pela imunização racional.” Além disso, havia ainda a proibição de comer carnes vermelha e só praticar sexo com fins procriativos.
Saído da boca de Tim Maia, tal discurso era quase inacreditável. Mas eram os comportamentos indispensáveis para assegurar um lugar nos discos voadores que, um dia, viriam buscar todos os desmagnetizados para conduzi-los ao seu planeta de origem, sob a liderança inabalável de Manoel Jacintho.
Ao contrário de Tibério Gaspar, que era seguidor do Universo em Desencanto, mas colocava sua carreira musical em outro plano, a conversão de Tim Maia era completa. A partir dali, sua música estaria a serviço da divulgação dos ensinamentos do Universo em Desencanto. Informado, mestre Jacintho congratulou-se com seu novo discípulo por tão nobre e coerente atitude.
Foi assim que as faixas do novo disco foram ganhando novas letras e novos nomes. As baladas e as músicas com a marca do soul de Tim Maia permaneciam. Mas as letra não versavam mais sobre amores perdidos, vividos ou futuros. Os novos títulos eram auto-explicativos: Imunização Racional (Que beleza), O Grão Mestre Varonil, Leia o livro Universo em Desencanto, Rational Culture e outras mais.
O Grão Mestre Varonil era justamente Manoel Jacintho, segundo a letra, “o maior homem do mundo, que semeou o conhecimento.” Já na balada Leia o livro Universo em Desencanto Tim canta, esperançoso: “Eu vim aqui pra lhe dizer que o pessoal de Guiné-Bissau / de Moçambique e Angola / está numa relax / Numa tranquila, numa boa / lendo os livros da Cultura Racional.”


Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim – Final

Em por Djacir Dantas
Atualizado em 24 de julho às 23:30


O disco Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim gerou dois mitos no Brasil. Um deles foi que o disco foi um grande sucesso, chegando ao segundo posto nas paradas de sucesso e não só atingindo o primeiro lugar por conta de um disco dos Beatles. O mito foi gerado por um ruído de comunicação. Na verdade, em plena era do rock, Frank Sinatra ainda tinha uma legião de seguidores fiéis, mas já não era um campeão de vendas.
O disco chegou ao décimo sétimo lugar, o que não era decepcionante, e foi um sucesso de crítica. A delicadeza da música e dos arranjos, muitos ressaltaram, não se revela logo à primeira audição, mas vai se mostrando aos poucos, recompensando os que lhe dedicam mais tempo e atenção. As canções exigiam suavidade. Senão, como enfatizou Stuart Cornyn nas notas da contracapa “seria como lavar cristais em uma betoneira”. E envelheceu bem. É sempre um dos destaques quando se analisa o catálogo da Reprise, a gravadora que Sinatra fundou em 1962 e onde gravou até 1979.
O trabalho concorreu ao Grammy de melhor disco de 1962 e, aí sim, perdeu para Sargeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band, dos Beatles. Esse segundo lugar foi quem gerou o mito do campeão de vendas.
O segundo mito, que vez por outra ecoa no Brasil, é o de que foi a única vez que Sinatra dedicou todo um disco à obra de um compositor. Outro equívoco. Na verdade, foi a primeira vez em que um compositor foi tão focado por ele a ponto de compartilhar o nome na capa do disco. Antes disso, só Count Basie (Sinatra-Basie:An Historic Music First, 1961) e Duke Ellington (Francis A. Sinatra e Edward K. Ellington, 1967), mereceram tal distinção, mas na condição de líderes de orquestra.
Houve, é certo, discos dedicados a obras de compositores clássicos americanos, como Cole Porter, por exemplo. Mas lançados como compilações de faixas coletadas de diversos outros discos, não como um disco original.
Nesse sentido, o disco com Tom Jobim de fato foi pioneiro. Mas não o único. Pois em 1969 Sinatra lançaria os disco Watertown, com todas as faixas compostas por Bob Gaudio e Jake Holmes e A Man Alone: The Words & Musics of Rod McKuen, que, como o título implica, apenas abriga obras do músico e compositor Rod McKuen.
Sem esquecer que três das dez músicas de Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim eram canções tradicionais americanas, embora arranjadas no estilo da bossa-nova. O fato de o disco com Jobim conter algumas músicas americanas enxertadas não significa que Sinatra não enxergasse méritos em outras composições de Jobim. Muito pelo contrário, como ficou provado quando Sinatra o chamou para renovarem a parceria.
O que aconteceu dois anos depois, com muito menos estardalhaço. Sinatra ligou para Tom pedindo a partitura de outras músicas e o convocou para ir outras vezes para os Estados Unidos. Lá, passava seus dias entre Los Angeles e uma propriedade que Sinatra tinha em uma área deserta.
Curioso, Tom perguntou a Sinatra como ele tinha conseguido aquela propriedade. “Muito simples”, respondeu o cantor. “Liguei para o meu corretor e disse que queria um terreno aonde seis amigos pudessem construir suas casas, mas que fosse de um tamanho tal que de uma casa não pudesse se enxergar as outras e com uma temperatura anual variando entre a mínima de seis graus e a máxima de vinte e cinco.” Simples assim.
Para o novo disco o arranjador convidado foi Eumir Deodato. Eumir migrara para os Estados Unidos alguns anos antes e se tornou um nome amplamente conhecido nos Estados Unidos quando gravou sua versão de Also Spracht Zarathustra, a música de Richard Strauss que Stanley Kubrick tornou mundialmente conhecida quando a usou no filme 2001 – Uma Odisseia no Espaço. A versão de Eumir Deodato vendeu milhões de cópias.
Foram gravadas dez músicas. Por algum motivo, já depois de concluídas as gravações, o disco ficou na geladeira por algum tempo. Talvez Sinatra não estivesse muito seguro das possibilidades do disco. O lançamento foi feito primeiro sob o formato de cartuchos, um tipo de fita comumente usadas nos automóveis da época. O sistema tornou-se obsoleto quando as fitas cassete foram desenvolvidas.
O fato é que o projeto foi alterado para um disco com a face a contendo sete músicas de Jobim, arranjadas por Eumir Deodato e sete músicas de compositores contemporâneos americanos, arranjadas por Don Costa. O disco, apenas lançado em 1971, chamou-se Sinatra & Company, e foi parcialmente prejudicado pelo hibridismo.
É como se fossem dois discos diferentes. Um, com o ritmo próprio da bossa-nova e as delicadas canções de Jobim, embora os arranjos de Deodato, também adequados, deem um andamento algo mais rápido às músicas. Do outro, as músicas americanas com arranjos do tipo com características de rock suave.
O resultado não foi tão bom, embora também não tenha sido decepcionante. Afinal, o material de Jobim que Sinatra escolheu era de primeira classe. No Brasil, em 1979, o produtor Roberto Quartin juntou as gravações de Sinatra e Jobim em um Lp duplo, batizado como Sinatra-Jobim Sessions. Esse disco apenas foi lançado unicamente no mercado brasileiro. Apenas em 2010 a Reprise lançou em CD uma compilação similar, que foi intitulada Sinatra/Jobim: The Complete Reprise Recordings.
Em 1994, Frank Sinatra lança o segundo volume da série Duets, gravações feitas em duetos com outros ídolos musicais, e convidou Jobim para participar. Jobim teria preferido gravar uma de suas próprias músicas. Mas o o repertório já estava escolhido e as gravações de base já feitas. Os convidados teriam apenas que acrescentar a sua voz, à distância. Jobim escolheu Fly me to the Moon. Foi a última gravação do maestro brasileiro. Em dezembro daquele ano, ele morreria em New York. Foi também o último disco com gravações originais lançado por Frank Sinatra.

Frank Sinatra e Jobim no especial A Man and His Music


Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim – Parte I

Em por Djacir Dantas
Atualizado em 18 de julho às 00:12


Era dezembro de 1966. Tom Jobim estava saboreando um chopp no Veloso, na companhia de dois amigos, quando foi chamado por Armênio, o dono do bar, para atender uma ligação internacional. Do outro lado da linha, alguém se identificou como Frank Sinatra e disse que gostaria de gravar um disco com músicas dele e querendo saber se ele topava. Jobim, claro, aceitou na hora.
Frank então perguntou se ele aceitava acompanhá-lo ao violão. Jobim preferiria tocar o piano. Mas ciente do velho estereótipo que associava a imagem dos músicos latinos ao violão, concordou. Não seria por isso que ele perderia a chance de gravar com Sinatra. Sinatra disse que todas as despesas seriam bancadas por ele e pediu a Jobim que viajasse logo que possível.
Jobim chegou a Los Angeles e foi para o hotel Sunset Marquis, onde foi instalado em um quarto equipado com um piano. Mas onde estava Sinatra? Em Tóquio, dizia um. No Havaí, outro replicava. Em Palm Springs, dizia um terceiro. Na verdade, Sinatra estava em Barbados. Seu casamento com a atriz Mia Farrow andava abalado e um derradeiro esforço para remendar as coisas estava sendo feito.
Dias depois, houve o primeiro encontro na sede da Reprise, a gravadora que o próprio Sinatra fundara. Lá, as negociações prosseguiram. Jobim tinha algumas músicas novas para mostrar, mas Sinatra disse que preferia “as clássicas.” Mostrou interesse em A Felicidade, que só tinha ouvido em português.
Jobim desconversou. Aquele era uma das músicas cuja versão ele considerava pavorosa. A qualidade das versões em inglês era uma preocupação constante de Jobim. Quando suas canções começaram a ser conhecidas, ele expressou, para um editor, o seu desagrado quanto à qualidade das primeiras versões em inglês. Deste jeito, argumentou, Frank Sinatra nunca vai querer me gravar. O editor, espantado com a petulância daquele semidesconhecido, respondeu: E quem disse que Sinatra vai querer gravá-lo?
Jobim pediu que o arranjador fosse Claus Ogerman. Por mais respeito que Nelson Riddle, o preferido de Sinatra merecesse, ele temia que o fato de o habitat natural de Riddle ser o mundo das big bands, levasse o maestro a privilegiar os metais, o que poderia prejudicar a delicadeza de certas músicas. Sinatra aquiesceu. Mas disse que eles deviam trabalhar e azeitar os arranjos, porque ele “detestava ensaiar”. A informação deixou Jobim algo preocupado. Ele sabia que aquela era uma oportunidade única e queria que o disco saísse perfeito. Sem ensaios, o resultado final poderia ser comprometido.
Jobim ainda fez uma solicitação. Queria um baterista brasileiro. Sinatra cedeu. Foi assim que Jobim entrou em contacto com Dom Um Romão, que acompanhava Astrud Gilberto, nos Estados Unidos, para que ele se juntasse ao grupo.
Tudo acertado, Claus Ogerman veio de New York para Los Angeles e fez os arranjos. Tudo pronto, enfim, para a gravação. Agora, era esperar que Sinatra se decidisse a começar as gravações. Enquanto isso, Jobim e Ogerman iam estreitando a amizade nos bares de Los Angeles.
Finalmente, Sinatra mandou o aviso. No noite do dia 30 de janeiro, começariam as gravações. As ordens de Sinatra eram estritas. Nada de estranhos no estúdio. Foi por isso que quando Theresa, a mulher do Jobim, e Aloisio de Oliveira, seu velho parceiro e dono da gravadora Elenco, chegaram, foram simplesmente barrados. Seus nomes não constavam da lista das pessoas autorizadas a entrar. Foi apenas quando o presidente da Reprise, que conhecia Aloisio, chegou que a entrada deles foi permitida.
O conceito original do disco tinha sido um pouco modificado. Agora, seriam dez músicas, sete de Tom Jobim e três Standards americanos, mas interpretados de um jeito bossanovista. A primeira música gravada foi Baubles, bangles and beads. Foram alguns takes até Sinatra ficar satisfeito. Tom declararia depois que estava nervoso. Não era aconselhável gravar cantando e tocando ao mesmo tempo, “a não ser que você seja um João Gilberto”, disse. Foram sete takes até Sinatra se dar por satisfeito.
A orquestra incluía dez violinistas, quatro violistas, quatro violoncelistas, três flautistas (entre os quais Bud Shank, que depois gravaria vários discos com músicas e músicos brasileiros), um trombonista, um baixista, um pianista (Bill Miller, um preferido de Sinatra) e dois bateristas, Collin Bailey e o citado Dom Um Romão. Bailey tocou nas músicas americanas e Dom Um nas de Jobim.
A segunda música gravada foi I concentrate on you, de Cole Porter. Quando a gravação terminou, Jobim brincou: “Essa é a canção mais bonita que eu compus”. Sinatra comentou que cantava aquela música há muitos anos, sempre procurando achar uma coisa nova para acrescentar.
Chegou, afinal, o momento da gravação da primeira música de Jobim. Dindi, justamente uma das parcerias com Aloisio de Oliveira que, emocionado, assistia à gravação. Sinatra pediu concentração a todos. Fizeram o primeiro take. Sinatra fez algumas observações. Pediu que Claus Ogerman atenuasse certa passagem, para destacar determinada palavra, e que, em determinado momento, a orquestra parasse por alguns segundos, para destacar o violão de Jobim.
O segundo take foi tomado já com as modificações feitas. Quando terminou, o produtor Sonny Burke expressou sua satisfação. Sinatra retrucou que tinha sido só um treino. Foram mais quatro takes até um Sinatra satisfeito declarar: “Diabos, essa é uma beleza de canção.” Para em seguida acrescentar: “Não cantava suave assim desde a última vez que tive faringite.”
As gravações foram concluídas nos dois dias seguintes. A suavidade foi a marca registrada durante todo o período. Quando Sinatra comentou que o trombonista tinha tocado uma nota um pouco mais aguda do que deveria, ele respondeu que se tocasse mais suavemente “essa coisa vai aparecer por trás do meu pescoço.”
Aos poucos, as demais canções foram sendo gravadas. Em Change partners, a última das três músicas americanas a ser gravada, Jobim não quis se arriscar no violão. Foi substituído por Al Viola, que não foi creditado. Garota de Ipanema, Corcovado, Meditação, Inútil Paisagem, Insensatez e O amor em paz completaram o disco. A gravação do álbum Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim estava concluída.


A Primeira Família do Jazz – Final

Em por Djacir Dantas
Atualizado em 11 de julho às 13:53


A sua divergência com o irmão podia ser amenizada graças ao amor fraterno. Já suas pendengas com outros, principalmente com Miles Davis, continuavam rendendo assunto. Em 1986 Wynton até fez uma tentativa canhestra de aproximação. Foi no Festival de Jazz de Vancouver, para o qual ambos estavam convidados. Miles para uma noite e Wynton para a seguinte.
Quando Miles e seu grupo faziam a sua apresentação foram surpreendidos pela súbita entrada de Wynton no palco. Há controvérsia sobre o que realmente aconteceu então. Na autobiografia, Miles relata que Wynton sussurou que “eles” tinham dito para ele subir, ao que Miles retrucou que ele sumisse dali e ordenou que a banda parasse de tocar.
Wynton disse que ninguém o tinha mandado. A decisão foi exclusivamente dele. Durante a viagem, de carro, para Vancouver, ele e os demais membros do seu quarteto tinham discutido a situação e seus colegas tinham-no desafiado a fazer alguma coisa quanto aos impropérios que Miles andava declarando. Os outros músicos do então quarteto de Wynton sustentam que houve a conversa, mas a iniciativa dele de subir ao palco foi uma surpresa para todos.
Os diretores do festival negam ter feito a sugestão, mas a repercussão do incidente serviu como ótima divulgação do evento. O fato é que Wynton tocou um solo durante uns trinta segundos, findo o qual os músicos de Miles Davis permaneceram estáticos, sob o olhar furioso do seu líder. A ordem de Davis para retomarem o show só aconteceu depois de Wynton abandonar o palco.
As desavenças entre Wynton e Miles duraram até a morte do segundo. Na ocasião, procurado pela imprensa, Wynton declarou: “Miles tornou as coisas mais difíceis para mim, porque eu tentava reconstruir o jazz que ele representava tão bem quando encarava o jazz seriamente. Infelizmente, quando eu comecei, ele já tinha se curvado ao rock e dizia sempre coisas negativas sobre o jazz. Era como um grande general que tivesse mudado de lado.”
O desejo de Wynton de resgatar o “verdadeiro jazz” ia se refletindo na sua obra, que por sua vez refletia a sua trajetória. Em 1991, Marsalis lançou uma trilogia, chamada Soul Gestures in Southern Blue onde celebrava as raízes do jazz no sul. Nesse mesmo ano, ele ganhou uma poderosa arma para impor seus pontos de vista. O Lincoln Center, uma instituição multicultural de New York decidiu implantar um departamento dedicado ao jazz, o Lincoln Jazz Center, e Wynton foi convidado para dirigi-lo. Em 1996, o Lincoln Jazz Center foi oficialmente equiparado aos outros dez departamentos do Lincoln Center.
Manifestações, contra e a favor, explodiram no rastilho da indicação. Boa parte dos críticos, principalmente os de New York, desaprovaram a escolha, face ao propalado conservadorismo de Wynton, dizendo que o objetivo dele era transformar o jazz em peça de museu. A essa acusação logo se acrescentou a de racismo, quando as primeiras atividades do centro concentraram-se em pioneiros negros do jazz.
Wynton sustentou as suas escolhas. As acusações de racismo foram escasseando na medida em que jazzistas brancos foram sendo também homenageados. Ele permanece como diretor artístico e gerente da Jazz at the Lincoln Center Orchestra até hoje.
Em 1997, Marsalis consegue um outro feito: Sua suíte, Blood on the Fields, para orquestra e vozes, arrebata o prêmio Pulitzer para composição. Desde sua instituição, em 1943, pela primeira vez que era concedido a um compositor de jazz. É verdade que em 1994 tinha sido concedido à Gunther Schuller, que tem um pé no jazz, mas cujas músicas não abrigam improvisos.
Como é verdade que em 1965 foi negado à Duke Ellington. Indicado pelos membros do comitê, seu nome foi rejeitado pelos responsáveis pela homologação. Comentando o fato, Ellington ironizou: “O destino tem sido muito bom comigo. Ele não quer que eu fique famoso jovem demais. Pode me prejudicar.” Ellington estava com 66 anos. Ele depois comentou: “O que mais eu poderia ter dito? Dificilmente me surpreende que a minha música não receba qualquer reconhecimento na minha própria casa. Muitos americanos ainda pensam que a única música que merece reconhecimento é a música europeia, a que chamam clássica. Eu me lembro, por exemplo, que quando Franklin Roosevelt morreu nenhuma música americana foi tocada em sua homenagem.” O prêmio abocanhado por Marsalis abriu caminho para o reconhecimento de outros jazzistas, como Ornette Coleman e Henri Threadgill.
A família Marsalis segue trilhando diferentes caminhos e alimentando polêmicas. Desde as apenas divertidas até aquelas que dividem fortemente as opiniões. No primeiro caso ficam, por exemplo, as travadas por Branford e Delfeayo onde qual o melhor lugar para se viver: Branford, que mora em New York: “Eu nunca mais vou morar em New Orleans. Há um vácuo criativo absoluto por lá”. Ao que Delfeayo retruca: “Eu não acho que qualquer pessoa sã queira morar em New York. Só quem é forçado.”
Mas até mesmo o radical Wynton está menos sectário neste século XXI. As provas estão nas parcerias que tem feito. Em 2008, gravou um disco (Two men with the blues) com o cantor country Willie Nelson. Repetiu a dose em 2011 (Here we go again), acrescentando também Norah Jones. E se o rock era identificado como o arqui-inimigo, pode parecer uma capitulação que, no mesmo 2011, tenha gravado um disco com um dos ícones daquela tribo, Eric Clapton (Wynton Marsalis & Eric Clapton plays the blues).
Em sua defesa, podemos dizer que o blues, a fonte da qual o jazz e o rock beberam, foi o fator comum. Mas não há necessidade de defesa. A transformação é uma característica da arte e ocorre por muitos caminhos. Alguns artistas gostam de se aventurar em grandes saltos. Como Miles Davis. Outros, preferem galgar, passo a passo, os degraus de uma escada sólida, construída sobre a tradição. Esse é Wynton Marsalis. A arte se beneficia das duas aproximações.

Wynton Marsalis, Eric Clapton & Jazz at the Lincoln Center Orchestra – Layla